LA NASCITA DELLA SINFONICA

Testo di Roberto Pagano

«Il complesso che abbiamo ascoltato testimonia del grande livello della cultura artistica, della quale Palermo è il focolaio. E si sarebbe apprezzato che i ginevrini (i cui colori cantonali sono identici a quelli della capitale siciliana) fossero intervenuti più nume­rosi a constatare che la Sicilia ha altro da esportare oltre alle arance di Paternò e alla Maffia...»

Il 7 dicembre 1970 Edouard Muller-Moor, uno dei più autorevoli critici musicali svizzeri, firmava su "La Tribune de Genève" un giudizio così significativamente positivo sull'Orchestra Sinfonica Siciliana, uno dei frutti più indovinati e felici della politica culturale messa in atto dalla Regione Siciliana. La brillante esecuzione della sinfonia dei verdiani Vespri siciliani vedeva lodato il Maestro Ziino e gli strumentisti; il calore e lo slan­cio degli archi della "Sinfonica" venivano considerati «rappresentativi di una bella scuola violinistica»; il palermitano Giuseppe La Licata, solista nel Concerto di Matrtucci, era definito «pianista straordinario» e proposto all'attenzione dei responsabili della programmazione dell'Orchestre de la Suisse Romande.

In quella stessa occasione il critico de "La Suisse" con­fermava la bontà dell'investimento regionale scrivendo: «Spesso è proprio dei paesi insulari il votare una note­vole attenzione alla loro vita artistica. La Sicilia, che dal 1947 è dotata di prerogative tra le quali figura la tutela del patrimonio e delle attività culturali, non si sottrae a questo destino. A questo titolo, possiede un'orchestra sinfonica che fa capo a Palermo e che svolge nel paese un molo d'informazione musicale che potrebbe essere appannaggio di tante regioni più favorite sul piano del clima e della configurazione geografica [...] Una delle caratteristiche del complesso è infatti quella di abbordare il repertorio contemporaneo in ciò che vi è di più `'avanguardistico" e di partecipare alla diffusione di tale musica in tutti gli strati sociali del paese, dato che i concerti, attraverso un sistema particolare di abbonamenti, devono permettere a qualsiasi siciliano di accedere alla cultura musicale.»

Nel corso della stessa tournée "Die Welt" titolava Seltener Ohrenschmaus (Raro diletto per l'orecchio) la recensione del concerto diretto da Gabriele Ferro ad Amburgo, riconoscendo che il complesso «giovane e straordinariamente allenato» si era guadagnato un buon nome, anche per merito della «importante funzione artistico-sociale» svolta in tutta l'isola.

Piace iniziare questa illustrazione storica dell'Orchestra Sinfonica Siciliana, della funzione già svolta e delle sue potenzialità citando riconoscimenti ambientati in una nazione poco incline all'esterofilia. Nel 1970 l'Orchestra, nata tra mille ritardi e difficoltà, era attiva già da dodici anni; portarla in giro per l'Europa in grandi città svizzere, tedesche, a Liegi e a Parigi era certamente rischioso, specie dopo la pessima accoglienza riservata dalla critica statunitense alle tournées americane di due tra le più importanti orchestre italiane; l'iniziativa apparve comunque necessaria per verificare i risultati raggiunti e per stimolare l'interesse di una classe politica inadeguatamente partecipe alla vita e ai problemi del grande organismo orchestrale.

La costituzione dell'Ente era stata tappa importantissima di un sofferto calvario che appare utile ripercorrere per ché siano a tutti presenti gli sforzi che fu necessario mettere in atto per superare le difficoltà che si frapponevano al raggiungimento di un obiettivo che, perfettamente individuato più di cent'anni or sono, ha premiato con risultati d'eccezione l'ingente impegno economico sostenuto dalla Regione bicaiana.

Come in tutto il mezzogiorno d'Italia, prima dell'inizio del XIX secolo in Sicilia la musica strumentale era poco praticata quando non serviva a dare base, più o meno consistente, al canto solistico o corale. Nell'antica pratica polifonica poteva accadere che strumenti suonassero all'unisono con le voci, ma piuttosto raramente venivano impiegati nelle contrapposizioni di quello stile concertato caratteristicamente diffuso nell'area venezia­na e in quella bolognese. In occasioni particolarmente solenni e per certe esecuzioni all'aria aperta anche all'i­nizio del XVIII secolo si faceva ricorso a masse stru­mentali addirittura elefantiache, come accadde nel 1701, quando il viceré Veraguas fece eseguire da 36 voci e 100 strumenti «nella galleria del Regio Palazzo di Palermo» (e cioè nella Sala d'Ercole, attuale aula dell'Assemblea Regionale Siciliana) La Gara concorde dell'Universo, «ode melodrammatica» con poesia di Giuseppe Prescimone e musica di Pietro Pizzolo. All'inizio del XVIII secolo nel Conservatorio del Buon Pastore, fondato nel 1616 per accogliere i Janciulli dispersi» di Palermo nei locali dell'antica Chiesa dell'Annunziata, l'insegnamento della musica prevalse

su quello di altri mestieri, sul modello di quanto si praticava nei Conservatori napoletani, vivaio di strumentisti e musici che una relazione definisce «i più perfetti d'Italia». L'insegnamento di buoni maestri consentiva ai giovani di immettersi professionalmente nella routine dell'epoca: "cappelle" musicali in chiesa, composizione ed esecuzione di cantate, serenate, prologhi e dialoghi in particolari ricorrenze; oltre al melodramma, per i pochi che riuscivano ad essere ingaggiati dagli impresari teatrali. La presenza di edizioni a stampa delle Sonate per violino di Corelli nella Biblioteca del Conservatorio di Palermo, o in altre raccolte private siciliane, testimonia un'ortodossia didattica destinata a dare buoni frutti persino nell'atmosfera d'isolamento culturale già descritta. Non bisogna dimenticare che nel secondo decennio del secolo Vittorio Amedeo di Savoia, venuto ad incoronarsi re di Sicilia, aveva condotto seco i due Somis che teneva al proprio servizio; il contatto con questi campioni del violinismo settecentesco dovette avere influenza positiva sugli strumentisti locali e si deve certamente alla bontà degli indirizzi didattici prevalenti il buon risultato dell'impatto con i prodotti migliori della civiltà strumentale mitteleuropea, realizzato alla fine del secolo.

Il più antico dato riguardante l'esecuzione di musiche inequivocabilmente sinfoniche risale al 1768: in quell'anno il tedesco Amedeo Naumann, scritturato dall'impresa del Teatro S. Cecilia per comporre un'opera, si vide costretto a ricorrere alla formula dell'esecuzione domestica per fare conoscere ai musicisti locali a professionisti della musica, si badi bene, non al pubblico, evidentemente disinteressato a novità remote dalle sue abitudini di ascolto i propri concerti e una sinfonia composta dal giovane Giuseppe Schuster, che aveva seguito Naumann in quella tra­sferta. Dopo quella data, l'arrivo di virtuosi celebri (il violinista Antonio Lolli ancora alla fine del XVIII seco­lo; il sommo Paganini qualche decennio più tardi) si sarebbe tradotto in loro "accademie" (questo, il ter­mine allora usato per manifestazioni più o meno coincidenti con quelle alle quali oggi diamo il nome di "concerti") che il pubblico affollava, spinto più dalla curiosità di ascoltare esecutori celebri altrove, che non dal gusto per le musiche da loro eseguite. Nel caso di Lolli, una sua prima esibizione dovette essere replicata e il pubblico attratto dall'evento era tanto numeroso da mettere in crisi la capienza del teatro; il concerto venne realizzato nel refettorio del convento della Gancia, un "vaso" tanto grande da assicurare posto a tutti i curiosi disposti a rinunciare per una sera all'idolatria melodrammatica.

Per quanto riguarda l'aggiornamento dell'informazione e certi cambiamenti di gusto non va trascurata l'influenza sotterranea e perciò difficilmente documentabile - della massoneria; né possono avere avuto poco peso i contatti con stranieri che la voga del Grand Tour faceva affluire sempre più numerosi in una Sicilia nella quale certe serate d'opera reggevano il confronto con quelle ambientate in grandi capitali e perciò già nel primo Ottocento avevano sbalordito visitatori che non dimenticavano di trovarsi in un paese così vicino all'Africa...

Con l'andare del tempo anche il melodramma andava evolvendosi e le striminzite compagini strumentali che avevano accompagnato il furoreggiare dei virtuosi dell'ugola incominciavano a fare posto a organismi che sempre più si avvicinavano alla moderna "orchestra". Riflette il passato malgusto il fatto che Rossini, lo scintillante mago dell'accompagnamento orchestrale, venisse soprannominato "il Tedeschino" dal severo Padre Mattei, suo insegnante, il quale lo accusava di bruciare troppo incenso su altari transalpini.

Nel 1826, quando venne fondata a Palermo l'Accademia Filarmonica, un articolo del regolamento raccomandava ai soci «di comportarsi da buoni amici e lasciando da parte qualunque etichetta mirar sempre allo scopo dell'Accademia, quello cioè di procurare il progredimento della musica in questa Palermo». Il desiderato «progredimento» sarebbe stato semplicemente impensabile se l'Accademia avesse voluto realizzare esecuzioni di un repertorio aggiornato senza scritturare (e pagare) professionisti della musica. Per questa ragione venne considerato opportuno barattare la gra­tuità delle prestazioni di questi "soci straordinari" con il miraggio di un livellamento sociale ben lontano dal realizzarsi nella vita di ogni giorno, regolata dai cerimoniali dell'«etichetta» più severa.

Anche se l'esigenza non era dettata da un desiderio collettivo di musica sinfonica, la costituzione di un'orchestra stabile incominciò a delinearsi come obiettivo da raggiungere. Nel 1869 il giornale L'Arte rivolgeva al Municipio di Palermo un appello intitolato Sulla necessità di una orchestra municipale. La stabilità degli ingaggi avrebbe messo fine all'esodo dei migliori strumentisti, assicurando più solide prospettive d'impiego agli studenti del Conservatorio e tenendo in vita quella pluralità d'insegnamenti che giustificava la sopravvivenza di una istituzione votata a scomparire, se destinata esclusivamente alla forma­zione di pianisti. Pochi anni più tardi l'iniziativa fu raccolta e sostenuta da Pietro Platania, allievo e successore dell'illustre Pietro Raimondi nella direzione del Conservatorio, autore di un opuscolo indirizzato al Sindaco di Palermo. Il Progetto di riforma musicale per la Città di Palermo era espressione di «un desiderio generale degli amatori delle arti» e l'autore si faceva interprete delle aspirazioni manifestate da migliaia di persone, per procacciare al paese un bene sino a quel momento negato da fortuna avversa e dalla «necessità di rivolgere le mire ad oggetti più gravi e più urgenti, non essendo perciò stato possibile all'autorità municipale fermare l'attenzione sopra una classe di persone estranee alla vita politica ed amministrativa». Il Platania obietta però che solo la guerra o le rivoluzioni possono indurre i governanti a non riservare attenzione adeguata alle arti, che «riprendono tutto il loro vigore nello stato normale, fanno parte della vita civile, son decoro di un popolo, e segno non dubbio della sua civiltà.» Nella sua qualità di direttore di un importante istituto, l'esponente si fa un dovere di «intrattenere il municipio sulle condizioni musicali della città», che definisce

«deplorevolissime» e e soggette a quotidiano peggioramento per colpa di «due ostacoli capitali che si oppongono allo sviluppo degli studi di quest'arte regina, tenuta in tanta venerazione nei paesi più civili». Platania allude al «difetto di organizzazione nel personale dei musici» e alla «insufficienza della professione a mantenere la vitae. I tentativi di porre rimedio a tutto questo erano falliti per l'inadeguatezza delle risorse private: era necessario estendere ai musicisti le provvidenze già dedicate dal Municipio a scultori e pittori.

Il livello professionale degli strumentisti non sarebbe stato cattivo; anzi alcuni di essi non temevano parago­ni con chicchessia, ma le esecuzioni venivano realizza­te dopo un numero inadeguato di «concerti»; con questo termine, ambiguo per il lettore moderno anche se linguisticamente esatto, il Platania chiama le prove, per chiarire che «lo studio individuale non basta a formare una buona orchestra», e che «la sola applicazione in massa può ottenere che cento individui diventino un solo nell'effetto, come si vede nelle orchestre di Milano, Napoli, Bologna e di tutti i grandi teatri esteri». Negli affrettati ingranaggi di produzione vigenti non c'era spazio per quell'allenamento dell'orchestra che prescinde dalla particolarità e dall'immediatezza dei risultati da conseguire; l'incertezza del guadagno determinava la necessità di procurarsi altre occupazioni e tranne che per strumenti d'importanza capitale, le modalità di scritturazione assegnavano peso inadeguato al valore dei suonatori, in quanto l'impresario preferiva ingaggiare elementi disposti ad accontentarsi di paghe da fame, con conseguenze che è sin troppo facile immaginare. Molto interessanti le osservazioni riguardanti questi forzati della musica, che non «mettono l'animo a quelle cose le quali non fruttano in proporzione dei sacrifici e del lavoro che richiedono» e che reagiscono con l'indifferenza a quella che hanno ragione di considerare un'ingiustizia sociale.

La proposta del Platania non si limita alla costituzione di un'orchestra stabile, ma la vorrebbe integrata da una scuola corale di canto, da concerti popolari capaci di «educare le masse del popolo», promuovendo quelle esecuzioni dei «due grandi repertori italiano e tedesco» dei quali «ben poco è noto, per impossibilità di esecuzione». Prendendo a modello gli organismi già operanti a Milano e a Firenze, Platania invoca poi la costitu­zione di una Società del Quartetto (da lui definita «la più pura espressione, la rappresentanza musicale più elevata di un paese») e di «un buon giornale artistico, tanto desiderato e non mai ben fondato, che potrebbe esserne l'emanazione più significativa. L'ultimo richiamo pratico è riservato alla necessità di estendere agli insegnanti di musica l'imposizione del possesso di quei diplomi di qualificazione professionale riconosciuti indispensabili in altri settori.

La relazione si conclude con l'auspicio che venga pre­sto realizzato quel grande teatro alla cui costruzione il Municipio si era pronunziato favorevole sin dal 1864.

L'esame e l'analisi delle successive tappe del lungo e sofferto itinerario che portò alla realizzazione della sospirata “orchestra stabile" mostra che l'accurato e dettagliato progetto del Platania era stato lucidamente concepito e che individuava con grande obiettività i mali esistenti e i rimedi da adottare perché la vita musicale palermitana si allineasse ai massimi livelli di quella nazionale. Il 7 giugno 1874 l'inaugurazione del Politeama segnò un importante progresso in quella direzione; frattanto, nell'infuriare di spaventose polem­che, la costruzione del Teatro Massimo procedeva a rilento. Già al Politeama era stata evidente l'improponibilità degli organici orchestrali ridotti, compatibili con le dimensioni del Teatro Bellini o del Santa Cecilia; per quanto la scritturazione di un'orchestra più numerosa rendesse sempre più problematica la quadratura di bilanci già in partenza risicatissimi, non si poté fare a meno di provvedere agli adeguamenti necessari e dal momento che la scrittura di avventizi aveva incidenza negativa sulla qualità dell'insieme, fu sempre più chiaro che la stabilizzazione della massa orchestrale invocata dal Platania sarebbe stata l'unico rimedio possibile, nell'intento di ottenere buoni risultati artistici in teatri che si erano voluti degni di una grande città.

Lo sviluppo di Palermo era legato a tanti fattori: un flus­so turistico di altissima qualità alimentava il prevalere di apparenze sontuose appoggiate principalmente a quello sfarzo dei Florio e di ricchi imprenditori inglesi che di fatto imponevano alla sempre più squattrinata aristocrazia un tenore di vita fondato sull'ingigantirsi del debito e sulla caccia a mésalliances che potevano trasformare in principessa una nipote del lampedusiano "Beppe `Mmerda". Questa mancata coincidenza tra splendore e ricchezza si tradusse, anche nella pubblica amministrazione, in una perpetua, logorante corsa agli espedienti, nella quale non poteva esserci posto per una razionalizzazione delle spese e per scelte sensate quanto sarebbe stata quella di dotare almeno uno dei due splendidi teatri di masse artistiche di valore e di efficienza degni delle loro magnifiche apparenze. Senza approdare a una soluzione definitiva dei problemi, le cose furono accomodate alla meglio negli anni segnati dal generoso intervento di Ignazio Florio; con il tracollo economico di quel Creso tutti i nodi vennero al pettine e le stagioni operistiche furono una successione di eventi artistici talvolta sensazionali, ma che i veri competenti sapevano fondati più sull'ingaggio di interpreti di grido che non sul rendimento di masse orchestrali e corali tarate dai difetti che erano stati posti in spietata evidenza dal Platania.

Tra i nomi di turisti d'eccezione che visitarono Palermo negli ultimi decenni del XIX secolo spiccano quelli di tre grandi musicisti tedeschi: Wagner, Brahms e Richard Strauss. Nessuno di loro mise mai piede in uno dei nostri teatri e solo Wagner ebbe occasionali contatti con musicisti locali nei mesi da lui trascorsi a Palermo. Il Diario di Cosima Wagner corregge miti alimentati dalla stampa quotidiana siciliana del tempo e dagli edulcorati ricordi di aristocratici che erano riusciti a coinvolgere il maestro in qualche ricevimento; alcuni di questi nobili amici erano sinceramente interessati ai

progressi della musica e poterono trarre profitto notevole da certe serate nel corso delle quali il maestro spiegava e commentava brani remoti dal consumo siciliano quanto potevano esserlo fughe di Bach e le ultime Sonate, i Quartetti o brani estratti dalle Sinfonie di Beethoven, che il fedele Josef Rubinstein eseguiva al pianoforte. Queste frequentazioni alimentavano nei Siciliani i1 desiderio di approfondire la conoscenza di poche opere del maestro, che circolavano nelle prime riduzioni per canto e pianoforte stampate in Italia e che solo uno di loro aveva avuto occasione di ascol­tare in Germania. Per rispondere alle loro sollecitazioni, prima di partire Wagner decise di accomiatarsi dai suoi amici siciliani con uno splendido dono: l'ascolto del Siegfried Idyll, da lui diretto utilizzando un gruppo di strumentisti palermitani il cui rendimento deluse alquanto Frau Cosima.

Il seme così gettato tardò a fruttificare, in quanto se brani tratti dalle opere del maestro erano stati esegui­ti in città già prima del suo arrivo, solo nel 1891 il pubblico palermitano avrebbe ascoltato al Politeama un Lohengrin ripreso l'anno successivo e seguito dal Vascello fantasma che Toscanini avrebbe diretto nella stagione 1892-93, a lui affidata.

Va chiarito a questo punto il ruolo importantissimo svolto dall'alta borghesia palermitana nella sprovin cializzazione del gusto musicale cittadino.

A questa borghesia illuminata apparteneva anche Alberto Favara, il sensibile musicista specialmente famoso per aver o straordinario Corpus di musiche popolari siciliane, ma al quale si dovette in buona parte il traghettamento del gusto musicale palermitano verso una dimensione europea. Alla fine dell'Ottocento il viaggio di piacere faceva parte delle abitudini di aristocratici ricchi (o meno dissestati), mentre ai rampolli della borghesia in ascesa il viaggio d'istruzione regalava esperienze e cognizioni che sarebbe stato difficile, se non impossibile, acquisire in Sicilia. Uno di questi pellegrinaggi formativi consentì ad Alberto Favara quel tuffo nella musica e nella cultura tedesche che avrebbero favorito l'assestamento definitivo della sua personalità di studioso e di musicista. Tra le conseguenze riflesse di così positiva operazione può essere annoverato il primo impatto dei Palermitani con esecuzioni orchestrali di Sinfonie di Beethoven, alcune delle quali furono analizzate e dirette da Favara a Palermo negli ultimi anni dell'Ottocento. Siamo di fronte a una figura emblematica del movimento siciliano di riscossa ad una situazione culturalmente "sequestrata"; a Milano, sotto la guida del trapanese Scontrino, Alberto Favara aveva completato gli studi intrapresi con Fodale al Conservatorio di Palermo e quando i rovesci economici della famiglia lo costrinsero a rientrare in Sicilia, il giovane diede sbocco professionale a un'attività musicale inizialmente coltivata per diletto. "Dilettante", però, Favara non era mai stato: prova ne sia l'impegno con il quale continuò, malgrado le sopravvenute difficoltà economiche, ad accumulare libri e partiture nei qual trovava sfogo la sua sete di più e meglio conoscere.

Frattanto i concorsi nazionali per coprire gli insegna­menti vacanti in Conservatorio portavano a Palermo musicisti di valore (i coniugi Alice Ziffer e Giacomo Baragli, Guido Alberto Fano, Michelangelo Abbado, Remv Principe, per fare solo alcuni nomi) che ai risultati del loro insegnamento aggiunsero l'impulso alla pratica di quella musica da camera che già il Platania aveva indicato utile al miglioramento tecnico e artistico degli strumentisti.

Poco a poco, i progressi del gusto fecero spazio all'audace iniziativa di un gruppo di colti professionisti, i quali nel 1922 diedero vita all'Associazione Palermitana Concerti Sinfonici, cronologicamente preceduta in Italia solo dai concerti romani dell'Augusteo. Palermo vedeva così ribaltata la pro­pria situazione culturale in un settore il cui attecchimento in Italia continuava ad essere reso difficile dalle nefaste conseguenze di un pesante ostracismo: quello che vedeva Verdi disposto a spendere il proprio enorme prestigio - e ad ignorare la gloriosa tradizione italiana dei Frescobaldi, Corelli, Tartini, Domenico Scarlatti, Clementi e Paganini - per dichiarare tedesca, non italiana, qualsiasi forma di musica strumentale.

Tra i direttori invitati più spesso dall'APCS c'erano Victor De Sabata, Antonio Guarnieri, Vittorio Gui, Gino Marinuzzi, nomi che da soli evidenziano il livello dei concerti. Nel maggio del 1928 l'Associa­zione poteva orgogliosamente dare alle stampe un Annuario per documentare l'attività dalle prime quasi timide manifestazioni alla completa affermazione

dell'organismo artistico». L'elenco dei 106 soci fon­datori comprende i nomi di alcuni aristocratici, ma è la parte in ogni senso migliore della borghesia a presentarsi a ranghi compatti all'importante appuntamento: presidente onorario era Ignazio Florio; presidente effettivo 1'avv. Francesco Orlando, vicepresidente l'avv. Agostino Ziino; significativamente presente l'anziano MO Favara, seguito da altri giovani borghesi - Ottavio Tibv, Filippo Ernesto Raccuglia - avviati ad importanti carriere musicali.

Leggiamo nell'introduzione all'opuscolo:

«Molta via è stata percorsa: lo sanno i frequentatori dei concerti sinfonici palermitani, lo constateranno facilmente, dalle pagine che seguono, gli intenditori lontani. Ma coloro che sorressero e sorreggono con ogni tenacia la vita dell'Associazione sanno che molta via è ancora da percorrere.

Sia però loro concesso, nel presentare il volumetto, di ricordare a chi segue con assiduità il movimento musicale d'Italia che soltanto in poche grandi città nostre esiste da tempo, come in Palermo una istituzione stabile di musica sinfonica, a civile educazione della cittadinanza.»

Se l'istituzione poteva ottimisticamente considerarsi «stabile» (e presto il suo deperimento e la successiva scomparsa avrebbero reso evidente la fallacia di una

                  simile convinzione), stabile non era l'orchestra. L'attività svolta ai margini di stagioni liriche di corta durata poteva assicurare ai musicisti un tenue incremento di reddito, ma non si poteva chiedere al gruppo dei dirigenti del sodalizio, valenti professionisti che prestavano gratuita­mene la loro opera, di sostenere le ingentissime spese comportate dall'eventuale stabilizzazione delle masse.

L'implicito appello a «chi segue con assiduità il movimento musicale d'Italia» rimase inascoltato: i vertici del regime fascista preferivano la pioggia di beneficenze che premiavano singoli "fedelissimi" alla soluzione di un problema collettivo riguardante la «civile educazione della cittadinanza».

Il consorzio di entusiasmi privati trovò più logico sfogo nell'attività dell'Associazione Siciliana Amici della Musica, i cui concerti si mantennero ai livelli di internazionalità raggiunti dalla scomparsa APCS.

Rimaneva viva l'amarezza per il fallimento della straor­dinaria impresa e per merito precipuo del barone Pietro Emanuele Sgadari di Lo Monaco ("Bebbuzzo", per gli amici) il problema dell'attenzione inadeguata che le autorità governative riservavano alle attività arti­stiche tornò ad essere agitato dalla stampa. Nel 1933 il colto e sensibile aristocratico diede avvio agli interventi con un articolo nel quale parlava dell'arte come de La grande esclusa, denunciando il disinteresse nel quale erano state fatte morire iniziative che assicuravano a Palermo una collocazione privilegiata nel pano­rama artistico nazionale.

A proposito dell'A.P.C.S. l'articolista ricordava «l'entusiasmo, la tenacia, l'abnegazione dei suoi dirigenti», i quali avevano lottato per sette anni contro difficoltà d'ogni sorta, realizzando 70 concerti sinfonici nei quali erano state eseguite 275 composizioni diverse, tra cui una decina di novità assolute e 160 novità per Palermo.

Auspicando un risveglio dal letargo, Sgadari assegnava logica priorità alla creazione di un'orchestra stabile e suggeriva di fondere 1'ACPS con l'Associazioni Siciliana Amici della Musica e di promuovere al Massimo una stagione lirica con otto titoli in cartellone, di cui «cinque fra novità e opere d'interesse musicale». L'ingenua formulazione di quest'ultima proposta ne riflette l'intento educativo ma l'articolista faceva male i conti con la realtà. Ben più validamente ancorata a fattori pratici, anche se finanziariamente ottimistica è la soluzione suggerita dall'ing. Gino Scaglia, altro attivissimo promotore dell'APCS. Inascoltato, Scaglia aveva già proposto l'abolizione della Banda Municipale e la creazione di un'orchestra stabile; ora gettava sul tappeto della discussione la delicatissima distinzione tra «teatri d'arte» e «teatri commerciali». La gestione dei primi non mirava a "profitti" che non fossero culturali; per i secondi l'impresario incassava una sovvenzione comunale impegnandosi a mandare in scena un certo numero di opere e quindi solo la pratica di una lesina spietata poteva fargli sperare il guadagno. Rientriamo ancora una volta negli schemi prospettati da Platania e Scaglia commenta: «talvolta quelle che dovrebbero

essere "esecuzioni" si trasformano in vere e proprie "profanazioni"». aggiungendo:

«Per potere parlare d'arte al Teatro Massimo bisognerà prima avere provveduto:

1 Alla moderna attrezzatura tecnica del palcoscenico, tale da consentire messe in scena ed effetti di luce pari a quelli della “Scala”, del “Reale” di Roma, del “Regio” di Torino, del modernissimo “Comunale” di Firenze, ecc..

2 All'adeguato finanziamento di un Ente capace di avere ogni anno a disposizione un orchestra, un coro, un corpo di ballo, un materiale scenico e personale artistico di prim'ordine e sopra tutto un direttore artistico di provata capacità e intransigenza, per svolgere un ciclo di rappresentazioni d'arte della durata di almeno due mesi e mezzo.

Commentando la creazione della Stabile Orchestrale Fiorentina, Scaglia aveva rilevato che nel capoluogo toscano i concerti sinfonici erano ritenuti «cosa "necessaria" al decoro, alla cultura, all'elevazione morale della città» e ricevevano cospicui contributi dal Comune e dal Governo, mentre a Palermo tali sovvenzioni venivano considerate "spese facoltative", «sopprimibili dunque, o riducibil»

A queste disquisizioni di alto profilo - e perciò ten­denti all'astrazione - venne ad aggiungersi , «a nome di tutto un gruppo di orchestrali», la voce del M° Ignazio Alfano per esortare le Autorità a non perdere di vista la gravissima crisi che colpiva la classe dei professori d'orchestra:

«Attrezzatisi con apparecchi sonori tutti i cinematografi, ridotte al minimo 1e orchestrine dei varietèes [sic], falci ' in modo spaventevole e antiartistico le orchestre (una volta debitamente numerose) delle operette, ces­sati da parecchi anni i Concerti Sinfonici, gli orchestrali palermitani, eccetto quei pochi che hanno potuto trovar lavoro stabile nelle orchestre del continente, sono le vittime della più nera disoccupazione.

E' tutta una classe che si è ridotta in miseria e per cui non basta la bre­vissima stagione lirica del Massimo ad alleviarne le tristi condizioni. Dunque in attesa che il problema possa essere risolto in maniera grandiosa, è necessario ed  urgente che si adotti una soluzione intermedia [...] Occorre creare una 'Orchestra Stabile", ed assicurarle un lavoro continuativo, risuscitando 1'istituzione dei Concerti Sinfonici ed allun­gando la Stagione lirica del Massimo, in inverno; favorendo lo svolgimento di una lunga stagione lirica popolare al Politeama Garibaldi in autunno, e cercando di realizzare giri di concerti in Sicilia o scritture collettive per spettacoli all'aperto in altre stagioni.

Di questa orchestra stabile dovreb­bero fare parte i migliori elementi di tutta la Sicilia, lasciando così a tutti gli altri, come campo di lavoro, le operette, il varìetè, i ritrovi, ecc.»

Neanche questa drammatica invocazione fu raccolta e Lo Monaco riprese la penna per auspicare un ritorno alla realtà:

«Inutile fai . poesie: l'ottimo è nemico del bene e la ,. soluzione integrale" a base di tre milioni annui non può far altro che restare nei logici, giusti esatti ma inattuabili sogni dell'amico Gino Scaglia. Bisogna essere pratici: una stagione lirica di due mesi, una stagione di concerti sinfonici di tre mesi e quindici ottimi concerti solisti sono più che sufficienti per il pubblico palermitano e per la dignità della nostra città che verrebbe così ad essere innalzata alla pari di tutte le altre sorelle.

L'indispensabilità dell'orchestra sta­bile restava più che mai confermata e il Barone era tanto ottimista da prevedere che potesse funzionare già il 1° dicembre 1934. Sarebbero trascorsi altri ventiquattr'anni prima che Georges Sebastian dirigesse il primo concerto dell'Orchestra Sinfonica Siciliana.

La conquista dell'Etiopia, le Sanzioni, il II Conflitto Mondiale frapposero altre remore alla soluzione di problemi di fronte ai quali la "Grande Esclusa" pareva destinata a restar tale in eterno. Alla fine della guerra, dopo un'iniziale disordine di iniziative, l'attività del Teatro Massimo riconquistò il pubblico e la circolazione di artisti eccellenti assicurò a Palermo un alto livello di esecuzioni. In questa situazione di rilancio, il problema della stabilità delle masse tornò a porsi e !'Autonomia della Regione Siciliana offriva vantaggi altrove inesistenti, ma le forze sindacali, alle quali l'apparato democratico dava strumenti di pressione più efficaci rispetto al passato, puntarono inizialmente a una soluzione demagogicamente semplicistica del problema - quella che potrebbe essere definita una stabilizzazione acritica, elargita a quanti in passato erano stati scritturati per almeno due stagioni consecutive - che di fatto ritardò parecchio la costituzione dell'organismo sinfonico. Sette anni trascorsero dall'approvazione della Legge Regionale che costituiva l'Ente Autonomo Orchestra Sinfonica Siciliana all'effettiva formazione del complesso.

Prevalsa la linea della rigorosa selezione degli strumentisti attraverso concorso, una commissione for­mata da Franco Ferrara, Ottavio Ziino e Corrado Martinez aveva giudicato idonei solo diciassette concorrenti, tra i quali erano compresi giovani assai meritevoli che i vecchi meccanismi di scritturazione - fondati soprattutto su "anzianità" e "prestigio" - avrebbero votati all'esodo. Un opportuno ammorbidimento dei criteri di valutazione portò a cinquantadue i vincitori del primo concorso. Era l'umanizzazione di quella stabilizzazione selvaggia che, se attuata, avrebbe impedito per lunghi anni il salto di qualità che già i primissimi risultati artistici dissero felicemente realizzato. Giova ricordare che in quel primo concorso molti ruoli importanti andarono a giovani - Elena Zaniboni, Giovanni Perriera, Angelo Faja, Vittorio Luna, Giorgio Trentin, Antonio Viri, Nino Bitonto, Giuseppe Bodanza, destinati a raccogliere brillanti affermazioni professionali; anche da solisti e oltre i confini di quella Sicilia che aveva offerto loro opportunità decisive per la loro carriera. Il rigore che continuò a contrassegnare le scelte anche in concorsi successivi avrebbe assicurato all'EAOSS altre valide "prime parti": Salvatore Cicero, indimenticabile primo violino, Gianni Amadio, Filippo Bonanno e Salvatore Di Benedetto.

Integrato il primo organico attraverso le scritture necessarie, l'Ente si incamminò per una via che un imprevedibile incidente di percorso avrebbe presto resa assai difficile. La legge istitutiva dell'orchestra - all'avanguardia per i tempi - aveva dato respiro regionale alla soluzione di un problema locale: il Teatro Massimo di Palermo contava ormai su un qua­lificato complesso orchestrale, ma l'intera Regione Sicilia poteva servirsene nei mesi nei quali l'Orchestra non era impegnata nella stagione lirica. In quest'ottica, il Legislatore aveva dotato il neonato Ente solo dei mezzi necessari a coprire i mesi di atti­vità autonoma. L'intendimento di risolvere un pro­blema riguardante il Massimo era stato presente e chiarissimo a tutte le forze politiche, ma questo portò il Legislatore a sottintendere l'uso del teatro come sede dell'orchestra, con gravi conseguenze.

La ritardata nomina del primo Direttore artistico (sarebbe stato Ottavio Ziino, in ogni senso protagonista della vita musicale palermitana e anima di tutta l'operazione EAOSS) vide le masse inizialmente affidate all'entusiasmo di Angelo Musco, il finissimo musicista che era stato nominato vicedirettore artistico. Dopo gli allena­menti preparatori due importanti concerti sinfo­nici presentavano al pubblico il nuovo complesso. Il 3 giugno 1958 George Sebastian - e cioè 1'illustre direttore d'orchestra che in quello stesso anno firmava il memorabile debutto parigino della Callas - saliva sul podio del Massimo per dare radioso avvio (con l'ouverture de I Maestri cantori di Norímberga) all'attività artistica dell'orchestra. A1 pianoforte il ventitreenne Gabriel Tacchino, già vincitore di cinque importanti concorsi, dialogava nel il Concerto di Liszt con il violoncello di Giovanni Perriera, uno degli strumentisti palermitani che lo sblocco della vecchia situazione aveva sottratto all'anonimato, ma, tuttavia, un organismo di così grandi ambizioni non avrebbe dovuto essere lasciato esposto alle contrastanti iniziative dell'Ente lirico. In un primo tempo la collaborazione sembrò andare a gonfie vele: sfoggiando la «sua» nuova orchestra, il Teatro Massimo di Palermo raccolse meritato successo alle celebrazioni pucciniane di Torre del Lago (Tosca diretta da Sanzogno, Turctndot da De Fabritiis). Altre fortunate trasferte portarono la Sinfonica a Oslo, Copenhagen e Dublino, dove un critico rimase tanto impressionato dalla spettacolarità gestuale di Lillo La Cara da dedicare l'intitolazione del suo articolo al timpanista dell'OSS. A Palermo il voto a suo tempo formulato da

Sgadari venne realizzato informalmente dall'Associazione Siciliana Amici della Musica che ingaggiò l'orchestra per una serie di concerti sinfonici affidati ad interpreti il cui valore faceva risorgere i fasti dell'APCS. Tanta varietà di impegni e di iniziative finì per creare qualche intralcio in quella collaborazione con l'Ente lirico sulla quale il Legislatore aveva fatto assegna­mento, contando su consistenti rientri di spesa, ma soprattutto ritenendo di non dovere affrontare i pro­blemi posti sul tappeto dalla richiesta di una sede adatta alle necessità del complesso sinfonico, lucidamente formulata dall'on. Russo Perez.

Nel 1960, quando l'Ente Autonomo Teatro Massimo procedette a costituirsi un'orchestra stabile propria ignorando deliberatamente i sottintesi della legge regionale, i dirigenti dell'OSS capirono che avrebbero potuto scongiurare il pericolo di soppressione dell'Ente solo individuando spazi operativi non costosi che comportavano un enorme sacrificio collettivo dei professori d'orchestra, costretti a provare in locali di fortuna e con una situazione resa particolarmente sgradevole dal fastidio manifestato in ogni occasione di rapporto diretto da papaveri regionali, che poi erano i veri responsabili del pasticcio. Quello che era stato un contrattempo imprevedibile si trasformò però in vantaggiosa collocazione dell'OSS nel contesto nazionale, in quanto la strada da battere postulava una severa specializzazione nel repertorio sinfonico, con risultati artistici che imponessero la Sinfonica Siciliana in un settore poco familiare a orchestre che non fossero quella dell'Accademia di Santa Cecilia o tre di quelle della RAI. Anche rispetto a tali organismi era opportuna una differenziazione di repertorio e se il M° Ziino seppe individuare il filone contemporaneo e quello barocco per cicli di concerti monografici, le Settimane Internazionali di Nuova Musica che si svolgevano a Palermo favorirono riconoscimenti di specializzazione che avrebbero visto l'Orchestra coinvol­ta nelle più importanti manifestazioni italiane del set­tore: Biennale di Venezia, "Musica del nostro tempo" di Milano, "Nuova Consonanza" di Roma, "Eco e Narciso" (il festival italiano organizzato in collaborazione da Casa Ricordi e il quotidiano "La Repubblica"), le Orestiadi di Gibellina. Nel 1974 i set­tant'anni di Goffredo Petrassi furono festeggiati con l'inclusione di sei dei suoi otto Concerti per orchestra nei programmi della stagione palermitana.

Accanto a questi indirizzi specialistici fu però necessario consolidare il rapporto del complesso con la grande letteratura sinfonica e il M° Ziino assolse con impegno a questo compito, parzialmente condiviso dal mai abbastanza compianto David Machado, enciclopedico conoscitore del repertorio e sensibile interprete delle Sinfonie di Bruckner e di Mahler; e da Gabriele Ferro, nominato direttore stabile dell'orche­stra quando Ziino lasciò Palermo per andare a dirigere i Conservatori di Napoli e Roma.

La prima presidenza di Francesco Agnello diede potente impulso ai contatti dell'EAOSS con il mondo della scuola e con quello del lavoro. Il numero degli abbonati fu quintuplicato, ma il fatto che certi concerti fossero demagogicamente dedicati a "Studenti e Lavoratori" incorse nella garbata canzonatura di un aristocratico di gusti raffinati, il quale si appellò all'uguaglianza dei cittadini sancita dalla Costituzione per lamentare la propria esclusione da quei banchetti d'arte... In compenso le gloriose presenze di Igor Stravinski (che diresse l'Orchestra a Roma, Perugia e Catania, oltre che a Palermo) e di Darius Milhaud restano iscritte a lettere d'oro nella storia della Sinfonica, come lo sono le due conferenze di Theodor Wiesengrund che avversari più intellettualmente disonesti che non semplicemente ignoranti ebbero il coraggio di valutare negativamente nel corso della successiva polemica, culminata con la defenestrazione di Agnello.

Sul podio dell'EAOSS si sono avvicendati moltissimi musicisti di gran nome, ma alcuni di loro hanno lasciato ricordi particolari, dai quali piace estrapolare quelli legati a solisti dell'Orchestra.

Indimenticabile il violino di Salvatore Cicero, esaltato - anche in senso fisico - da Hermann Scherchen, che chiese alla "spalla" poco più che ventenne di suonare il Benedictus della Missa solemnis di Beethoven inerpicato dietro all'ultima fila dei coristi berlinesi di Santa Edvige, in modo che quella musica divina piovesse sul pubblico vestita degli aurei riflessi del Duomo di Monreale; o quando Carlo Zecchi accarezzava il suono di Cicero con i velluti che sapeva ricavare dalle Serenate di Mozart. E che dire delle coreochirografie tracciate dalle magiche mani di Herbert Albert, il quale estraeva tesori di tenerezza dall'Adagio di una Sinfonia di Schumann, o accompagnava da padreterno il Don Quixote a Gianni Perriera (il quale aveva avuto ogni ragione di dolersi dei risul­tati del privilegio accordatogli da Celibidache, che lo aveva voluto solista nel Concerto di Dvorak... ).

Il flauto di Angelo Faja, poi. Milstein rinfacciò spiritosamente al giovanissimo dongiovanni di avere visto signore cadere in deliquio ascoltando suonata dal suo flauto la stessa melodia che, ripresa dal violino, le avrebbe lasciate imperturbabili... Direttori famosi si dichiaravano semplicemente affascinati dalla sua tra­sformazione in fauno debussiano e restano incredibili i prodigi di virtuosismo ai quali lo costrinse, nella Polonaise della II Suite di Bach, la caparbietà del grande Scherchen, irriducibile nel pretendere eseguite a rotta di collo le fioriture del double. Ma un altro ricordo di Scherchen riemerge: la sceneggiata che recitò al ristorante. appena sceso dall'aereo, quando si accorse di essere a Palermo e di dovere dirigere Petrusk.a. «Lasciatemi partire», chiedeva parafrasando lamentosamente Monteverdi e asserendo di essere colto da un indicibile mal di denti al solo ricordo del "trompeto" di Palermo. Lo rassicuravano giurando che i concorsi avevano svecchiato l'orchestra e che Bitonto era giovane, valente e lo avrebbe soddisfatto pienamente. «Dicono tutti così ... », gemeva il maestro e continuava a supplicare di lasciarlo andar via fino a quando, convintosi, andò alla prova e rimase talmente contento da volere festeggiare il successo a cena con il bravo nuovo "trompeto" .

Che dire di Celibidache? Per un momento si pensò che potesse accettare la direzione stabile dell'Orchestra, con la quale era riuscito a stabilire un rapporto quasi ideale in un momento particolare della sua carriera, nel quale Palermo era una sorta di "ultima spiaggia": le esaltazioni umorali del grande direttore lo avevano messo in rotta con le orchestre di mezza Europa e alcuni stmmentisti romani lo avevano violentemente aggredito per rispondere alle feroci contumelie con le quali il suscettibile divo voleva scaricare sull'orchestra la colpa di un insuccesso che invece era imputabile al suo nervosismo. Per vendicarsi, Celibidache fece sapere che era disposto a dirigere la Sinfonica Siciliana a Roma, chiedendo soltanto il suo cachet abituale (un milione: bei tempi!) e un certo numero di prove supplementari: fu un successo memorabile per quanti ebbero il privilegio di ascoltare il concerto, ma anche nelle prestazioni ordinarie certe distillazioni, certe cesellature sonore restano indimenticabili. Lo zingaro che era in lui si manifestava nella tendenza a infierire contro buoni strumentisti per fare lega - umana, mai musicale con i mediocri; questo non gli impediva di trarre il miglior partito possibile dal clarinetto di Vittorio Luna, sia nel virtuosismo arpeggiato della Rapsodie espagnole che nei brividi del dialogo con l'oboe di Giorgio Trentin, del secondo movimento dell'Incompiuta.

Questi ricordi lontani emergono fascinosamente dalla memoria remota; si arriva così alla tournée dalla quale ha preso avvio questa revocazione; la familiarità dell'Orchestra con la musica d'avanguardia lasciò sbalorditi i critici tedeschi, uno dei quali scrisse che Faja aveva sgranocchiato le impervie difficoltà del secondo Puppenspiel di Donatoni come se fosse abituato a farlo ogni mattina, dopo aver preso il cappuccino. Frattanto i concerti della Sinfonica erano entrati a far parte della migliore tradizione siciliana e nel ricorrente sorgere di difficoltà economiche l'opinione pubblica prendeva energicamente posizione a favore di un Ente che in troppe occasioni aveva dimostrato di assolvere egregiamente ai compiti per i quali era stato creato.

Le stagioni palermitane erano la base dell'attività, ma l'estate vedeva l'orchestra trasferirsi nei teatri antichi o in altre località impareggiabilmente fascinose: l'Atrio del Vescovado di Cefalù, una piazza di Lipari, una chiesa di Erice, il Parco Archeologico di Agrigento, per nominarne solo alcuni. La Sinfonica collaborava anche alla riuscita di manifestazioni di alto valore culturale: il Festival di Taormina, le Orestiadi di Gibellina, le Panatenee di Agrigento. La direzione stabile di Gabriele Ferro vide consolidato il rapporto con il repertorio moderno, senza esasperazione di quelle puntate avanguardistiche che in anni precedenti avevano scontentato la parte del pubblico meno incline al progresso. Nel 1975 il centenario della nascita di Ravel diede origine a un festival nel corso del quale quasi tutta la produzione del musicista fu passata in rassegna. Lo stesso sarebbe avvenuto venti anni più tardi con Webern. In entrambe le occasioni l'Ente supportò l'iniziativa con un incontro di famosi musicologi stranieri e italiani che offrirono al pubblico i distillati della loro competenza specifica in interessanti tavole rotonde. Le comunicazioni su Ravel vennero successivamente raccolte in volume dalla UNI­COPLI; per Webern furono pubblicati testimonianze e profili firmati da illustri musicisti e musicologi in un catalogo ideato e curato da Piero Violante, il quale ha collaborato con Roberto Andò e con Dario Oliveri alla realizzazione del documentario Per Webern, finanziato dall'EAOSS.

Come era già avvenuto con Ziino, la presenza di Ferro è legata a memorabili esecuzioni, per lo più coincidenti con l'inaugurazione di stagioni concertistiche, o ambientate nell'impareggiabile Duomo di Monreale. Vanno citate quelle di alcune Sinfonie di Mahler; lo Stabat rossiniano, eseguito con la partecipazione di un grande quartetto vocale (Dessi, Baglioni, Sabbatini e Surjan) e con il Coro Filarmonico di Varsavia; Oedipus Rex di Stravinski, realizzato a Gibellina con la regia di Martone; la berlioziana Damnation de Faust; L'Enfant et les sortilèges, tarda appendice al Festival Ravel di vent'anni prima. Ferro firmò anche alcune fruttuose incursioni nella migliore avanguardia: musiche di Aldo Clementi, Francesco Permisi, Morton Feldman, Karlheinz Stockhausen e Federico Incardona sono state da lui dirette non soltanto a Palermo, ma in trasferte che portarono la Sinfonica a Praga e a Venezia. Il 27 marzo 1993 fu la volta del Requiem per le vittime della mafia, composto da sette giovani autori italiani su testo di Vincenzo Consolo. Tre anni più tardi un'importante tournée giapponese vide Ferro sul podio e Lazar Berman solista per una serie di concerti conclusasi a Pechino, dove la Sinfonica ha preceduto altre orchestre italiane successivamente invitate. Insieme all'opera di Ferro va ricordata per questi anni quella di altri direttori d'orchestra: Hans Welser-Móst, giunto giovanissimo sul podio palermitano e poi proiettato nella stratosfera di una straordinaria carriera; Aldo Ceccato, per troppi anni assente da Palermo; Donato Renzetti, Zoltan Pésko, Alexander Rahbari, Daniel Nazareth, ma soprattutto Hubert Soudant, non fosse che per la rigorosa sistematicità della programmazione e per la puntualità dei risultati.

Un accentuato ritorno a quella che potrebbe definirsi la vocazione novecentesca dell'Ente si ebbe con la direzione artistica di Mario Messinis, informatissimo specialista di scelte raffinate. Nel 19961a massiccia partecipazione dell'Ente al Festival di Palermo del Novecento si concretava nell'esecuzione da concerto di Carillon di Aldo Clementi, diretta da Henri Farge con il Nouvel Ensemble Vocal, in un programma Mahler­Berio-Maderna diretto da Ferro e in una rassegna della produzione di Stockhausen, semplicemente imponente. L'esecuzione da concerto di Anacréon, una rarità cherubiniana, segnava il ritorno alla "normalità" facendo da contrappeso alla IX Sinfonia di Bruckner, realizzata nel Duomo di Monreale; poi la stagione rientrava nei consueti binari, ma con l'accentuata attenzione al repertorio novecentesco già rilevata. Alcuni importanti programmi venivano ripetuti al teatro Massimo Bellini di Catania e in altri centri siciliani. Interessanti le proposte di rarità operistiche realizzate in forma di concerto: Brundibdr, (opera per bambini dell'ebreo Hans Kràsa che era stata portata a termine e frequentemente eseguita nel campo di concentramento nazista dove l'autore sarebbe morto), Eine Plorentinische Tragódie di Zemlinsky, Il Cavaliere avaro di Rachmaninov.

Una caratteristica della Sinfonica è stata la sua capacità di adattarsi a com­binazioni e a progetti inso­liti. Ricordiamo concerti estivi animati dalle danze e dalle indiavolate castagnette di Lucero Tena; La Belle et la Béte      di Philip Glass, sul film di Cocteau; Pietroburgo, novembre 1893, spettacolo parateatrale sulla misteriosa morte di Ciaikovski, nel quale l'orchestra diretta da Samuel Friedman faceva da sottofondo alla recitazione del testo di Barbieri e Cappelletto; Il Cavaliere delllntelletto, opera in 2 atti di Franco Battiato su libretto di Manlio Sgalambro, diretta da Marco Boni nella Cattedrale di Palermo in occasione dell'ottavo centenario della nascita di Federico II; Richard Wagner, il film muto di Carl Froelich e William Wauer con colonna sonora di Giuseppe Becce, ricostruita e diretta da Karl Strobel; l'altro film Christus con commento sinfonico di Mons.tMarco Frisina, diretto dall'autore il 21 dicembre 2000 nel Duomo di Monreale.

La direzione artistica di Giuseppe Cataldo è stata caratterizzata da un desiderio d'incontro con gusti giovanili che gli apparivano sacrificati nelle program­mazioni precedenti e da una accentuata attenzione al repertorio inglese, non certo popolare in Italia. Un concerto diretto da Ignazio Garsia e un omaggio di Claudio Lo Cascio a Duke Ellington si sono trovati vicini a una rivisitazione dello Stravinski di Apollon Musagète e di Petruska, affidati a Marcello Panni. Sensazionale l'inaugurazione della stagione 1999­2000, con un programma straussiano nel quale Raina Kabaivanska cantava il finale di Capriccio e i 4 Letzte Lieder sotto la bacchetta straordinaria di Alain Lombard, il quale poi proiettava l'orchestra nell'orgia sonora di Eine Alpensymphonie (in prima esecuzione palermitana). Tornava, festeggiatissimo, Daniel Oren per la V e la VII Sinfonia di Beethoven e nel programma successivo veniva realizzata in forma di concerto La volpe astuta di Janacek, con il riuscito coinvolgimento delle scuole, i cui alunni si erano sbizzarriti a disegnare cartelloni e bozzetti che sono rimasti a lungo esposti nel vestibolo e negli ambulacri del Golden.

Un obiettivo importante raggiunto all'inizio del 2001 è stato il ritorno dell'Orchestra al Politeama Garibaldi, al centro della città; un programma di altissimo gradimento (il Beethoven di due best seller: il Concerto "Imperatore" con Buchbinder al pianoforte e la IX Sinfonia) è stato diretto da Hubert Soudant per l'occasione. Il 23 febbraio saliva sul podio Alberto Veronesi, che presto sarebbe stato nominato direttore stabile e successivamente avrebbe assunto, interinalmente, anche la direzione artistica, alla fine dell'impegno di Cataldo.

L'ULTIMO ANNO

TESTI DI MICHELE PORZIO

Con la nomina di Veronesi l'Orchestra ha ritrovato il gusto di un progetto culturale dalle linee solide, innovative e ben riconoscibili. Con esso si mira alla valorizzazione della continuità storica del patrimonio musicale italiano attraverso i tre aspetti intrecciati del repertorio sinfonico, di quello melodrammatico e della musica contemporanea e quindi dei nuovi autori, siciliani in particolare. Si tratta di tre mondi ancora poco comunicanti tra loro nel nostro Paese, ma che a Veronesi è facile porre in relazione grazie all'ampia esperienza già consolidata con l'Orchestra "Cantelli" per la sinfonica, con il Festival pucciniano di Torre del Lago nella lirica e, quanto al contemporaneo, per la sua stessa giovane età e l'apertura internazionale della sua formazione. Accanto a questo primo asse portante, si osserva un'attenzione particolare per alcuni momenti centrali della fase di transizione dal tardoromanticismo all'impressionismo, culminanti con la Trilogia romana di Respighi, La Mer di Debussy e La Valse di Ravel) come per pagine sinfonico-corale di grande impatto e presa emotiva. È il caso della Missa Solemnis di Beethoven scelta per il concerto inaugurale e del War Requiem di Benjamin Britten; quest'ultimo titolo ha assunto una lodevole valenza emblematica di omaggio etico alle vittime della san­guinosa lotta alla mafia dello scorso decennio. Tornando al settore sinfonico, oltre alla riscoperta degli autori italiani non si manca di fare affidamento su alcuni punti qualificanti della grande stagione classico­romantica. A questo riguardo sono in cantiere l'esecuzione integrale dei concerti per pianoforte di Mozart, le sinfonie "parigine" e "londinesi" di Haydn e, con un balzo che ci porta alle soglie del Novecento, Bruckner e la liederistica, oltre che la sinfonica, di Mahler. In ambito operistico si devono annoverare partecipazioni di prestigio come quelle del tenore messicano Ramon Vargas che, nel programma dell'8 dicembre 2002, ha spaziato da Bizet a Puccini; come pure le celebrazioni dedicate, attraverso l'esecuzione di sinfonie d'opera, al centenario della morte di Verdi e al bicentenario della nascita belliniana. Tra i giovani siciliani che si battono per esplorare le nuove vie della musica di oggi, giova ricordare le esecuzioni di due compositori di valore e impegnati in una ricerca rigorosa quali Giovanni Damiani (Estremi di una sinfonia) e Marco Betta (Lettere di guerra e di morte).

Da questa panoramica, che individua una accorta e gene­rosa volontà tesa al rilancio dell'Orchestra in chiave anche internazionale (ed è infatti nutrita la serie degli ospiti illustri, da Carols Kalmar a Maxim Sostaovic e Ignat Solzhenitsyn, fino al direttore Yoel Levi) ci si può aspettare molto, soprattutto se l'impegno delle istituzioni sarà concorde nell'assecondare l'entusiasmo che anima la sua nuova guida.

E' recentissima la trasformazio­ne dell'Ente in Fondazione. Quanto si è detto della sua storia e delle sue potenzialità dovrebbe incoraggiare gli sponsors a privilegiare un veicolo così particolare, nella ricerca di comunicazione con un mondo frastagliato, nascosto e vario quanto lo è quello degli amatori di musica: un mondo non sempre raggiungibile attraverso i soliti canali pubblicitari.